القصة

مومياء بورتريه لامرأة من الفيوم



مومياء بورتريه لامرأة من الفيوم - تاريخ

التاريخ وراء صور الفيوم الغامضة - نايف ابو زكي

في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر ، بدأت أدلة الصور الجميلة والغامضة في الوصول إلى أوروبا الغربية وكل ما كان معروفًا هو أنها جاءت من مصر (مالك 395) . "صور الفيوم" هو اسم استمر في وصف الآثار في تاريخ الفن والفن ، لأنه تم العثور على المزيد في منطقة الفيوم بمصر أكثر من أي مكان آخر. شكلت لوحات الفيوم الغامضة ثورة في طريقة دراسة الفن المصري القديم وفهمه. تم عمل هذه الصور من جلسات حية أثناء شباب الحاضنة وحفظها في المنزل ، ثم تم وضعها على وجه المومياء عند وفاة الفرد. تم تقديم هذا التقليد في رسم الصور إلى الثقافة المصرية من قبل الإغريق. استمرت عمليات التحنيط والممارسات الجنائزية الفريدة لمصر القديمة على الرغم من التغيرات في السلطات والحضارات الحاكمة. ومع ذلك ، فقد تأثرت هذه الصور بالسياقات الجغرافية والدينية والاجتماعية لمنطقة الفيوم.

الفيوم هي منطقة منخفضة على بعد 40 ميلاً جنوب القاهرة ، غرب النيل على أرض مرتفعة حيث يلتقي المنخفض الصحراوي ، بعيدًا بأمان عن الامتداد الواسع للمياه الذي كان يظهر كل عام عندما يفيض النيل. (اللحيم 222) . تسمى منطقة الفيوم "واحة الفيوم" بالرغم من أنها ليست واحة حقيقية لأنها تعتمد على مياه النيل بدلاً من الينابيع الجوفية والآبار. هذه المنطقة المحمية بشكل طبيعي كانت مفضلة من قبل العديد من المستوطنين القدماء بسبب مناخها الدافئ على مدار العام والأراضي الزراعية الخصبة. اهتم الكثير من المهاجرين القدامى بهذه المنطقة ومن بينهم اليونانيون والرومان والسوريون والليبيون واليهود.

& # 9 في مجتمع اختلط فيه أحفاد الحضارات المختلفة معًا ، كانت هناك مجموعة متنوعة من الممارسات الدينية والطقوس والأساطير. ومع ذلك ، فإن أعضاء من حضارات مختلفة ، باستثناء اليهود والمسيحيين في وقت لاحق ، كانوا قادرين على استيعاب نظام ديني مع آخر ، وبالتالي أحد الآلهة مع إله ديني آخر. في عبادة الموتى المصرية ، كانت صور الفيوم بالتعريف أشياء للعبادة ، كجزء من المومياوات التي تم العثور عليها بها ، كانت تعتبر البديل الخالد للمتوفى. تم التعرف على القتلى مع الإله أوزوريس والنساء مع الإله إيزيس (اللحيم 228) . لذلك ، تم تسمية المومياوات التي تحمل صورًا باسم الإله. كانت المومياوات تعتبر ضرورية للحياة بعد الموت وفقًا للطقوس المصرية ، واعتبرت الصور جزءًا من التقليد الطبيعي اليوناني.

صورت الصور بجميع تنوعها بشكل كبير هذا اللقاء بين المعتقدات المصرية واليونانية. يتضح هذا في جنازة معلقة عثر عليها في سقارة (بروفيدانس بالفيوم) ، حيث يوجد على اليسار الإله أوزوريس وعلى اليمين الإله أنوبيس برأس ابن آوى الأسود. (لحام 229) . هذان الشخصان مصريان تقليديًا ، لكن الرجل في الوسط يتخذ وضعية اخترعها الإغريق ، حيث يكون وزن الجسم على ساق واحدة. هذا الوضع يصور التغيير من الحياة إلى الموت.

دليل آخر على التأثير المصري هو استخدام الذهب على الصور كحدود أو على المومياوات لتصوير الآلهة وهذا واضح في الشكل 3.

دوكسياديس ، يوفروسين. صور الفيوم الغامضة. نيويورك: هاري ن. أبرامز ، 1995.
ويلرينغ ، إيرمجارد. فن مصر. نيويورك: Crown Publishers ، 1962.
مالك ، يارومير. الفن المصري. لندن: مطبعة فايدون ، 2000.


صور مومياء الفيوم (حوالي 50 قبل الميلاد - 250 م)

بالنسبة لأشكال الفن القديم الأخرى المشابهة لصور الفيوم ،
يرجى الاطلاع على فن العصور الكلاسيكية القديمة (حوالي 1000 قبل الميلاد - 450 م).


مومياء الفيوم مع بورتريه
(80 & # 150100 م) من حوارة
الفيوم ، مصر. الآن في
متحف متروبوليتان للفنون،
نيويورك.

ما هي صور مومياء الفيوم؟

في الفن المصري ، يشير مصطلح & quotFayum (أو Faiyum) Mummy Portraits & quot إلى عدد من اللوحات التي تم استخراجها من مواقع في جميع أنحاء مصر ، والتي يعود تاريخها إلى الرسم اليوناني الهلنستي في القرن الأول قبل الميلاد. وقد تركزت المكتشفات حول حوض الفيوم ، غرب النيل جنوب القاهرة ، ولا سيما بالقرب من حوارة وأخميم وأنتينووبوليس. اللوحات هي صور واقعية للغاية للرأس والكتف ، رسمها فنانين مجهولين على طراز الفن اليوناني من الفترة الهلنستية ، وكذلك الفترة اللاحقة من الفن الهلنستي الروماني. كانت الرسوم الشخصية مثبتة على مومياوات الفترة القبطية ، وربطها بقطعة قماش الدفن التي كانت تستخدم في لف الجثث ، بحيث تغطي وجه المتوفى. حتى الآن ، تم العثور على حوالي 900 صورة شخصية ، وحافظت الظروف شديدة الجفاف عليها في حالة جيدة: حتى لونها فقد القليل من تألقه الأصلي. تمثل الصور الجسم المهم الوحيد للفن اليوناني أو الروماني الأصلي الذي نجا من العصور القديمة الكلاسيكية ، وترتب إلى جانب الأعمال المرسومة النادرة الأخرى ، مثل المزهريات اليونانية ، ولوحات المقابر الأترورية ، وقبر الغواص في بايستوم ، والجداريات المكتشفة. في بومبي وهيركولانيوم. يمكن رؤية صور المومياء في بعض من أفضل المتاحف الفنية في العالم ، ولا سيما متحف متروبوليتان للفنون (نيويورك) ، ومتحف جيتي (لوس أنجلوس) ، والمتحف البريطاني (لندن) ، ومتحف اللوفر (باريس) ، ومتحف Antikensammlung والمتحف المصري. متحف (برلين) ، و Staatliche Kunstsammlungen (درسدن).

ملحوظة: المصطلح & quotHellenistic & quot يعني & quot؛ النمط اليوناني & quot ، بينما يشير مصطلح & quot العصر الهلنستي & quot إلى الفترة 323-27. يبدأ هذا بموت الإسكندر الأكبر - حدث يمثل الحد الأقصى للقوة والنفوذ اليوناني - ويختتم مع الغزو الروماني الكامل لحوض البحر الأبيض المتوسط. للأحداث المعمارية ، انظر: العمارة المصرية المتأخرة (1069 قبل الميلاد - 200 م).

الخلفية والخصائص

نظرًا لأن الرسم على الألواح (عادةً ما يكون فنًا بورتريه) كان أكثر أشكال الفن احترامًا في العالم الكلاسيكي ، فقد كان يُنظر إلى صور مومياء الفيوم على أنها أعمال ذات قيمة عالية. في الواقع ، تشير الأبحاث إلى أن حوالي 1-2 بالمائة فقط من الأشخاص يمكنهم تحمل تكلفة رسم صورهم ، وأن المعتصمين ينتمون عادةً إلى الطبقات الاجتماعية العليا الثرية من المسؤولين الحكوميين وكبار الشخصيات الدينية وضباط الجيش والعائلات الأخرى ذات العلاقات الجيدة. يجدر بنا أن نتذكر أنه في حين أن حكام مصر الهلنستية (حوالي 323 - 27) قد أعلنوا أنفسهم فراعنة ، فقد عاشوا في عالم على الطراز اليوناني بالكامل ، لم يضم سوى عدد قليل من العناصر المحلية. بالتأكيد ، منذ مطلع الألفية ، اختفت جميع السمات المصرية البحتة من الحياة اليومية ، وكانت مدن مثل Oxyrhynchus أو Karanis في الأساس أماكن يونانية رومانية.

كشف علماء الآثار عن نوعين من اللوحات ، متمايزان بالتقنية: (1) الرسم الغرافيكي ، حيث يستخدم الشمع الساخن كوسيط ربط لربط أصباغ اللون (2) لوحة تمبرا ، والتي تستخدم مستحلب من الماء وصفار البيض. تكون أعمال درجة الحرارة بشكل عام أقل جودة.

تصور جميع اللوحات تقريبًا الرأس أو الرأس والكتفين لشخص واحد يُنظر إليه من الأمام. تشمل الموضوعات الرجال والنساء والأطفال من جميع الأعمار. على الرغم من أنها ذات مستوى عالٍ بشكل عام ، ومظهر طبيعي للغاية ونابض بالحياة ، إلا أن الجودة تختلف وفقًا لفهم الفنان للتشريح البشري والخبرة في استخدام الضوء والظل (تشياروسكورو).

عند الفحص الأول ، تبدو لوحات صورة مومياء الفيوم وكأنها صور حقيقية لأفراد حقيقيين ، لكن التحليل الدقيق يكشف أن الميزات "الفردية" ليست في بعض الأحيان أكثر من تصورات متكررة وصيغية. بعبارة أخرى ، يبدو أن عددًا قليلاً من الصور قد تم إنشاؤه من عدد صغير من قوالب الوجه ، متخفية باستخدام الموضات المختلفة وتسريحات الشعر واللحية.

يعد أسلوب فن البورتريه رسميًا تمامًا ، ولكن نظرًا للقواعد الهيراطيقية الصارمة التي تحكم كل الفن المصري ، بما في ذلك النحت المصري ، فمن الواضح أن الصور تنتمي إلى التقليد اليوناني ، وليس المصري. لاحظ أيضًا أنه عندما تم رسم هذه الصور لأول مرة ، كان حوالي 1 من كل 3 من سكان الفيوم يونانيًا. ومع ذلك - في حين أن النمط الفني لصور الفيوم يوناني بشكل لا لبس فيه ، وبعض الموضوعات المبكرة كانت على الأرجح يونانية & quotcitizens & quot - بحلول الوقت الذي انخفض فيه النوع في التدهور حوالي 250 م ، كان المستوطنون اليونانيون البطلميون الأوائل قد تزوجوا من نساء مصريات محليات ، واعتمدن مصريات. الممارسات الدينية ، وكان ينظر إليها على أنها المصريين من قبل السلطات الرومانية ، على الرغم من تصورهم الذاتي لكونهم يونانيين.

المواد وتقنيات الطلاء

نُفِّذت معظم صور مومياء الفيوم على ألواح أو ألواح خشبية مستطيلة الشكل رفيعة ، مقطوعة من خشب الأرز والسرو والبلوط والجير والجميز والحمضيات. ثم تم ربط الألواح المرسومة بطبقات من القماش الجنائزي الذي تم تضميد الجسد به. في كثير من الأحيان ، كانت الصور تُرسم مباشرة على القماش أو على قماش المومياء نفسه ، وهي تقنية تُعرف باسم رسم الكارتوناج.

كما ذكرنا أعلاه ، تم استخدام تقنيتين مختلفتين للرسم - التلوين والحرارة - وقد أظهر التحليل أن الفنانين غالبًا ما يصنعون رسمًا تحضيريًا قبل تطبيق أي طلاء. بشكل عام ، تكون الصور الغامقة أكثر إثارة للإعجاب من درجات الحرارة بسبب ألوانها الغنية والمشرقة ، بالإضافة إلى الفرشاة السائبة التي تمنحها مظهرًا على الطراز الانطباعي. في المقابل ، تتمتع صور تمبرا بمظهر أكثر اعتدالًا وضبطًا. في بعض الأحيان ، تم استخدام أوراق الذهب أو التذهيب لتمثيل المجوهرات والزينة الشخصية.

التسلسل الزمني والتاريخ

تم رسم صور مومياء الفيوم بين حوالي 50 قبل الميلاد و 250 م. ومع ذلك ، لم يتم تسجيل أي اكتشافات أثرية حتى عام 1615 ، عندما أصبح المستكشف الإيطالي بيترو ديلا فالي أول أوروبي يرى صورة مومياء الفيوم خلال زيارة إلى سقارة - ممفيس. الصور التي وجدها موجودة الآن في State Art Collection of Dresden. استمر الاهتمام بالآثار المصرية في النمو خلال القرن الثامن عشر ، ولكن لم يحدث حتى أوائل القرن التاسع عشر اكتشاف المزيد من الآثار في سقارة وطيبة. وتبع المستكشفون اكتشافات أخرى مثل ليون دي لابورد (1827) ، وإيبوليتو روسيليني (1829) ، وهنري سالت ، ودانييل ماري فوكيه (1887) ، وفليندرز بيتري (1887) ، وتيودور جراف (1890) ، وألبرت جاييت (1906). التحليل الداعم من قبل علماء المصريات والعلماء الكلاسيكيين مثل جورج إيبرس ورودولف فيرشو ، أضاف ببساطة الأصالة و الجاذبية إلى الاكتشافات ، ونتيجة لذلك أصبحت صور الفيوم نقطة جذب لهواة جمع الأعمال الفنية في جميع أنحاء العالم.

لمزيد من المعلومات حول فن اليونان القديمة ، انظر: الرسم اليوناني الكلاسيكي (حوالي 480-323 قبل الميلاد).

تعد صور مومياء الفيوم من بين عدد قليل من اللوحات الأخرى التي نجت من العصور القديمة الكلاسيكية. استمر هذا النوع من الفن من قبل ممارسين للفن البيزنطي ، لا سيما في شكل لوحة أيقونية مغلفة تم تطويرها في أديرة الشرق الأوسط ، مثل دير سانت كاترين في سيناء في القرن السادس ، والذي أسسه الإمبراطور جستنيان في القرن السادس. عندما تم إهمال الرسم الموسيقي خلال القرن الثامن / التاسع ، أصبحت تمبرا بمثابة الوسيلة المقبولة للرموز المسيحية الأرثوذكسية في القسطنطينية ولاحقًا في كييف ونوفغورود وموسكو ، حيث أصبحت شكلاً هامًا من أشكال الرسم الروسي في العصور الوسطى. كان من بين أعظم رسامي اللوحات في التقاليد الروسية: ثيوفانيس اليوناني (حوالي ١٣٤٠-١٤١٠) ، مؤسس مدرسة نوفغورود للرسم الأيقوني وتلميذه أندريه روبليف (حوالي ١٣٦٠-١٤٣٠) ، الذي اشتهر به. أيقونة الثالوث المقدس (1411-1425). في الغرب ، تم إتقان التقليد من قبل مدرسة الرسم الفلمنكي (حوالي 1400-1500) ، ومن قبل دعاة الباروك الهولندي ، في القرن السابع عشر.

لمزيد من المعلومات حول الفن القديم من مصر واليونان ، يرجى استخدام الموارد التالية:


صورة مومياء

صورة مومياء من الشمع الغزير على لوحة خشبية ، تصور امرأة ترتدي سترة حمراء ومجوهرات متقنة ، حفرها بيتري: المصري القديم ، هوارة ، مصر الوسطى ، العصر الروماني ، ج. 110-130 م

مرجع المتحف

مجموعة

اسم الكائن

معلومات الإنتاج

مجهول
هوارة ، مصر الوسطى ، مصر القديمة

أسلوب / ثقافة

المواد

مكان (أماكن) التحصيل

هوارة ، مصر الوسطى ، مصر القديمة

ذات الصلة

المدرسة البريطانية للآثار في مصر
الحفار: بيتري ، ويليام ماثيو فليندرز ، الأستاذ السير ، 1853 - 1942
جمعية الطلاب المصريين الباحثين [إدنبرة وجلاسكو]

المعارض

إعادة اكتشاف مصر القديمة (08 فبراير 2019)
المتحف الوطني الاسكتلندي

وجوه قديمة (20 يوليو 1997)
المتحف البريطاني

جاليرى مصر 2003 - 2008 (2003 - 2008)
المتحف الملكي الاسكتلندي

بيتورا رومانا (24 سبتمبر 2009-30 مارس 2010)
Scuderie del Quirinale

مصر القديمة (29 يوليو 2011)
المتحف الوطني الاسكتلندي

مراجع

بيتري 1911: اللوحات الرومانية وممفيس (الرابع) (لندن: المدرسة البريطانية للآثار في مصر) السادس والعشرون [50]

بيتري 1913: محفظة حوارة (لندن: المدرسة البريطانية للآثار في مصر) pl.XVII

بارلاسكا 1969: ريتراتي دي مومي. Repertorio d’arte dell’Egitto greco-romano. (I، Palermo: Fondazione "Ignazio Mormino" del Banco di Sicilia، & amp II-III، Rome: L’Erma di Bretschneider) .53 [98]، pl. 23.2

Stefanelli 1992: L’oro dei Romani: gioielli di età im Imperiale (Rome: L’Erma di Bretschneider) [30] ، شكل 29

كوركوران ، إل 1995. مومياوات بورتريه من مصر الرومانية (القرون الأول والرابع بعد الميلاد) ، مع فهرس مومياوات بورتريه في المتاحف المصرية. دراسات في الحضارة الشرقية القديمة 55 (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو) 9 [27] ، 21

DOXIADIS، E 1995. The Mysterious Fayum Portraits (London: Thames & amp Hudson) 206 [72]

WALKER S & amp M BIERBRIER 1997. وجوه قديمة. صور مومياء من مصر الرومانية (لندن: مطبعة المتحف البريطاني): 57-58 [33]

RUSSO، S 1999. I Gioielli nei papiri di età greco-romana (Florence: Istituto papirologico G. Vitelli): 342

فان دير مير ، إم 2008. "ترجمات عصرية في الترجمة السبعينية للإيشيا. دراسة عن مفردات الإغريقية Isiah 3 ، 18-23 في ضوء المصادر المعاصرة "، في Karrer & amp Kraus (محرران) 2008: 591

مانلي ، ب ودودسون ، أ. (2010) الحياة الأبدية. مجموعة المتاحف الوطنية في اسكتلندا للتوابيت المصرية القديمة (إدنبرة: NMS Enterprises Ltd.) ، كات 57 ، ص 135

فى العرض

المتحف الوطني في اسكتلندا »
مستوى 5 "
ثقافات العالم ، أعيد اكتشاف مصر القديمة


مومياء صورة لرجل

هذا لا ينظر إلى كل شيء قديم. من المفترض أن يعود تاريخه إلى 120 م؟ ما الفرق بين هذا والفن القبطي؟ ما هذا؟ ما نوع الطلاء الذي تم استخدامه لإنشاء هذه الصورة؟ هل هذا مثال على الثقافة اليونانية؟ كل هذه لها اتساق أسلوبي قوي. نفس الفنان؟ يبدو هذا حديثًا للغاية لذا من المدهش أنه تم القيام به منذ فترة طويلة. ما هو تاريخه؟ هل هذا وثيق الصلة بصورته؟ ولماذا بدأوا في تحنيط الرومان؟ اخبرني المزيد. ماذا كان دور هذا الرجل في الإمبراطورية الرومانية؟ هل كان مسؤولا حكوميا؟ لماذا كان في مصر وليس ايطاليا؟ كنا نتساءل ما إذا كان هذا تمثيلا للفرد في شبابه أم أنه مات هذا الشاب. بالنسبة لأقنعة الموت هذه ، هل قاموا بطلاء المتوفى بالطريقة التي كانوا ينظرون إليها عندما ماتوا أم أنها كانت كذلك عندما بدوا "في أفضل حالاتهم" ، أي عندما كانوا أصغر سناً؟ من هذا الشخص؟ هل هو شخصية مهمة؟ لاحظنا أن ورقة الذهب هندسية للغاية ومنمقة بينما بقية الصورة واقعية. لماذا تعتقد ذلك؟ هل يمكنك وصف عملية إنكوستيك في صورة مومياء لرجل ، من فضلك؟ لماذا صنعت هذه الصورة؟ هل كان هذا النوع من الأسلوب شائعًا في وقته؟ هل يمكنك إخبارنا المزيد عن التقنية التي استخدموها لتحقيق مظهرها الطبيعي؟ هل كانت الصور ستُرسم قبل موت الأشخاص؟ حوالي 120 م تعني؟

صورة مومياء لامرأة من الفيوم ، مصر

التواريخ / تاريخ الإصدار: 1897 مواقع المكتبة قسم الفنون والمطبوعات والصور الفوتوغرافية لمريم وإيرا دي والاش: مجموعة الصور محدد موقع الرف: PC-WON MUMM الموضوعات المومياوات الآثار الأثرية فايوم (مصر) الرسم - مصر لوحات المومياء الأنواع لوحات بورتريه الفن النسخ ملاحظات ملاحظة المصدر: من الصور القديمة من العصور الهلنستية. (فيينا ثيودور جراف 1897) غراف ، ثيودور ، مؤلف. بيان المسؤولية: "Verlag des Eigenthümers". "لوحة ثيودور جراف على غرار بورتريه غاليري ، فيينا." "Druck v. L. Pisani، Wien." "هيليوغرافور ضد ج. بليشينغر ، فيينا" - مكتوبة بأحرف على الحدود. المحتوى: مكتوب على الجبل: "صورة الفتاة". الوصف المادي عمليات حفر الصور الفوتوغرافية الصينية النطاق: علامة اللوحة 20.5 × 12 سم نوع المورد معرفات الصور الثابتة المعرف الفريد العالمي (UUID): 4be6d470-c5bf-012f-5b30-58d385a7bc34 بيان الحقوق تعتقد مكتبة نيويورك العامة أن هذا العنصر موجود في الملكية العامة بموجب قوانين الولايات المتحدة ، لكنها لم تتخذ قرارًا بشأن حالة حقوق النشر الخاصة بها بموجب قوانين حقوق النشر في البلدان الأخرى. قد لا يكون هذا العنصر في المجال العام بموجب قوانين البلدان الأخرى. على الرغم من أنه ليس مطلوبًا ، إذا كنت تريد اعتمادنا كمصدر ، فالرجاء استخدام العبارة التالية ، "من مكتبة نيويورك العامة ،" وتقديم رابط للعودة إلى العنصر الموجود على موقع المجموعات الرقمية الخاص بنا. يساعدنا القيام بذلك على تتبع كيفية استخدام مجموعتنا ويساعدنا على تبرير إطلاق المزيد من المحتوى بحرية في المستقبل.


نتائج فحص صورتين مومياء

في أواخر عام 2017 ، خضعت اثنتان من صور المومياء الخمس في مجموعة متحف والترز للفنون ، وهما صورة لرجل (الشكل 1) وصورة لامرأة (الشكل 2) ، لستة أسابيع من التصوير عالي الدقة و تحقيق طيفي لدعم مبادرة بحثية دولية تسمى مشروع اللوحات القديمة: الفحص والتحليل والبحث (APPEAR). [1] تركز APPEAR على الفحص العلمي لصور المومياء لتحديد وتوصيف المواد المكونة ، بما في ذلك الخشب والأصباغ وأغلفة الطلاء وراتنجات التحنيط والقماش وحتى الرمال المدمجة ، بهدف استكمال أكثر من قرن من الفن- بحث تاريخي مكرس لهذه اللوحات الخشبية القديمة. [2] التقييم و [مدش] حيث ساهمت كل من دراسة الفن التاريخي وعلم الحفظ ، بالإضافة إلى الحفاظ على الأشياء واللوحات ، في العملية & ndashhas أن هاتين الصورتين المومياء تم رسمهما بمناهج فنية مختلفة للغاية.

رسم بياني 1.
مومياء صورة لرجل. الإمبراطورية الرومانية في مصر ، أواخر القرن الأول الميلادي. Encaustic (شمع وأصباغ) على الخشب ، 15 1/2 & 8 1/16 بوصة (39.4 × 20.5 سم). Bequest of Henry Walters ، 1931 ، acc. لا. 32.3 الصورة 2.
مومياء صورة لامرأة. الإمبراطورية الرومانية في مصر ، القرن الثاني الميلادي. Encaustic (شمع وأصباغ) على الخشب ، 17 5/16 & 7 7/16 بوصة (44 × 18.9 سم). Bequest of Henry Walters ، 1931 ، acc. لا. 32.5

يُعرف ما يقرب من ألف صورة مومياء في جميع أنحاء العالم ، وقد اكتشف معظمها في القرن التاسع عشر دون توثيق إثبات. [3] هذه اللوحات ، التي يشار إليها أحيانًا باسم صور الفيوم على اسم المنطقة التي تم العثور فيها على معظمها ، كان الغرض منها تركيبها على مومياوات في مصر الرومانية (30 قبل الميلاد والقرن الرابع عشر الميلادي) ، كما هو موضح في الشكل 3. من أواخر القرن الأول إلى أواخر القرن الثاني الميلادي.


تين. 3
مومياء مع كارتوناج وصورة. الإمبراطورية الرومانية المصرية ، 120 و - 140 م. تمبرا وتذهيب على لوح خشبي من الكتان وغراء الحيوانات ، 69 × 17 5/16 × 13 بوصة (175.3 × 44 × 33 سم). متحف جيه بول جيتي ، لوس أنجلوس ، رقم الكائن. 91.AP.6

صورة لرجل ، تعود إلى أواخر القرن الأول الميلادي ، تصور شابًا بلا لحية يرتدي سترة بيضاء مع أرجواني. كلافيس، أو شريط ، مغطاة بعباءة بيضاء. [4] يستدير الشاب قليلاً إلى يساره ، ويبدو وجهه محفورًا بتباينات دراماتيكية للأضواء والظلال. يبرز المظهر الخافت للعباءة البيضاء والسترة البيضاء ، التي تمتزج بسلاسة مع الخلفية ذات اللون الأبيض المائل للصفرة ، الصورة المذهلة والألوان الزاهية للجسد والشعر والأرجواني. كلافيس. تم التنقيب عن اللوحة في عام 1888 من قبل دبليو إم فليندرز بيتري في حوارة ، وهو موقع دفن مصري قديم بالقرب من الفيوم في نفس الحفرة حيث كانت صورة والترز صورة ومومياء لشاب آخر موجود الآن في المتحف البريطاني. [5] النمط العام لصورة والترز ، مع عيون كبيرة مستديرة ، وشفتين ممتلئتين ، وأنف مفصلي بعناية ، يشبه تلك الموجودة في صور أخرى من حوارة ، على الرغم من أنه من غير المؤكد ما إذا كانت أوجه التشابه ناتجة عن العلاقات الأسرية أم إلى فنان مشترك أو ورشة عمل.

الصورة الثانية تصور امرأة شابة ترتدي ملابس أرجوانية ومزينة بالمجوهرات. تسريحة شعرها من الضفائر الملفوفة تعود إلى القرن الثاني الميلادي ، في عهد الإمبراطور تراجان وهادريان. [6] ترتدي المرأة ملابس أرجوانية باهظة الثمن ومجوهرات خضراء وبيضاء. [7] صورة لامرأة شابة في متحف متروبوليتان للفنون ، ترتدي نفس المجوهرات المصنوعة من الزمرد واللؤلؤ أو مشابهة جدًا لها ، وقد تم رسمها بمظهر وملامح وجه تذكرنا بلوحة والترز ورسكو لامرأة ، ربما تم إنتاجها في نفس ورشة العمل ، إن لم يكن من قبل نفس الفنان. [8] اشترى هنري والترز صورة المومياء هذه مع ثلاثة آخرين من الجامع والتاجر الشهير ديكران كيليكيان في عام 1912. تم تقديم إثبات عام فقط لهذه اللوحات الأربع المومياء ، & ldquofound في الفيوم ، & rdquo. [9]

في كلتا الصورتين ، تم وضع الطلاء (على الأرجح على أساس الشمع) بكثافة على زيزفون بسمك 2 سم (0.8 بوصة) (تيليا س.) لوجة. [10] يتم حصاد خشب الزيزفون على طول حلقات الأشجار ، مما ينتج عنه ألواح مقعرة بشكل طبيعي ، وسهل التخفيف ، وملساء في السطح. على الرغم من أن هذا النوع ليس موطنًا لمصر ، إلا أنه كان أحد أكثر الدعامات استخدامًا للصور التي كان من المفترض أن تتناسب بشكل مريح مع رأس المومياء. [11] يحتفظ دعم صورة المرأة ببعض انحناءاتها الأصلية ، بالإضافة إلى آثار تحنيط الراتنج والألياف النسيجية من الالتصاق بمومياءها. من ناحية أخرى ، تم تسطيح صورة الرجل ، وتثبيتها على لوح حديث ، ومغطاة بمادة راتنجية سميكة. [12] ومع ذلك ، فإن المعالجة الهيكلية السابقة لم تدمر تمامًا القرائن حول إنشاء البورتريه ورسكووس. حدد الفحص العلمي الأخير وجود حواف عمودية غير موثقة سابقًا تعمل بالتوازي مع حبيبات الخشب في جميع أنحاء اللوحة على كل من صورة رجل (الشكل 4 أ) وفي الزاوية العلوية اليسرى من صورة امرأة (الشكل 4 ب). قد تشير هذه النتوءات إلى استخدام أدوات التخطيط وتتوافق مع ممارسات إعداد الألواح من أواخر القرن الأول والقرن الثاني.

الشكل 4.
صورة لرجل (الجزء رقم 32.3) وصورة لامرأة (الجزء رقم 32.5) ، تظهر الحواف الرأسية على الألواح الخشبية (أ ، ب) وعلامات الأدوات في فيلم الطلاء (ج ، د) مرئية أسفل تصوير التحول الانعكاسي (RTI)

تبدأ الأنماط الخاصة لكل فنان بالظهور في الصور والطبقات التحضيرية. صورة المرأة لها أرضية سوداء ، وهي ميزة نادرة جدًا في صور الفيوم المعروفة. [13] كشف الفحص المجسم للخلفية الرمادية في الطبقة المغمورة عن مجموعة متنوعة من الأصباغ ، مما قد يشير إلى استخدام كشط لوح الألوان لإنتاج نغمة أكثر حيادية. يختلف مظهر الطبقة و rsquos عن تلك الموجودة في الطبقة التي تغطيها الشمع: فهي مطبقة بشكل رقيق ، ومحددة بشكل ضعيف ، وغير لامعة. على الرغم من أن الأرض ربما وفرت سطحًا مستويًا لتطبيق الطلاء اللاحق ، إلا أنه سُمح لها بالظهور من خلال الطلاء العلوي وتم استخدامها لمحاكاة الظل في وجه المرأة والرقبة والملابس. من ناحية أخرى ، تم تحقيق الإبرازات والدرجات اللونية النصفية لوجه المرأة و rsquos فقط من خلال الأصباغ ، حيث يكون الطلاء سميكًا ومعتمًا ، ويتألف من مزيج من أصباغ الأصفر والبني والأحمر والوردي والأبيض. هذه التقنية المدمجة ، التي تعتمد على كل من النحافة الجسدية للطلاء المطبق ومزيج من الأصباغ ، لوحظت أيضًا في مجوهراتها الخضراء والرداء الأرجواني لا يمكن رؤيته إلا في مناطق الظلال. تم تحقيق الإبرازات والدرجات اللونية النصفية من خلال مجموعات من أصباغ الأسود والبني والأبيض والأخضر في الجواهر والوردي اللامع إلى الأرجواني الداكن والأبيض والأسود في رداء البنفسجي. يبدو أن woman & rsquos skintone لديها نطاق أضيق من النغمات ، والانتقال بين الأضواء والظلام أكثر دقة من ذلك في صورة الرجل.

يتضح نهج مختلف للعمق اللوني في صورة الرجل. بدلاً من الاعتماد على أرضية مظلمة ، يبدو أن الفنان اعتمد فقط على الأصباغ لمحاكاة كل من الإبرازات والظلال. تضيف الصبغة الزرقاء نغمة أكثر برودة إلى الخليط ، مما يثير بشكل مقنع تأثيرات فحص الظل المجسمة التي كشفت عن جزيئات زرقاء كبيرة ، جنبًا إلى جنب مع جزيئات بيضاء وصفراء وحمراء وبنية أدق ، في الأجزاء المظللة من الوجه والرقبة. تم خلط الصبغة الزرقاء في الطبقة العليا من الرجل و rsquos الأرجواني كلافيس لنفس تأثير التعميق. ومن المثير للاهتمام ، أن جزيئات الصبغة الزرقاء تم العثور عليها أيضًا في بياض العين وفي المناطق المطلية بكثافة من الخلفية المحيطة مباشرة بالحاضنة ، على الرغم من أنه بسبب تغير اللون ووجود طلاء حديث ، فمن الصعب تمييز هذه المقاطع عن مناطق الخلفية بدون صبغة تحت العين المجردة. [14] نظرًا لأن الفنان كان يعتمد فقط على الأصباغ لإنشاء مجموعة واسعة من الألوان بدلاً من شفافية الطبقات (كما يظهر في صورة المرأة) ، فإن الدهانات تكون معتمة وسميكة باستمرار في جميع أنحاء لون البشرة . أي اختلاف في سمك الطلاء على صورة الرجل يكون واضحًا فقط عندما تظهر العناصر مسطحة مع القليل من تعديل النغمات أو عدم تعديلها ، مثل الرداء والعباءة والخلفية.

تمت ملاحظة تضاريس السطح باستخدام تصوير تحويل الانعكاس (RTI) ، وهي تقنية فوتوغرافية حسابية توفر معلومات حول كيفية تطبيق الطلاء السميك (الشكل 5). كلتا الصورتين لها تأثير مع علامات أداة متوافقة مع استخدام الفرشاة ، وأداة معدنية مسننة ، وأداة معدنية مستديرة ، كل منها يستخدم تأثيرات محددة. [15] على سبيل المثال ، في صورة امرأة ، يتم تطبيق درجات لون البشرة بضربات دائرية دقيقة ومتكررة (انظر الشكل 4 د) ، بينما تم استخدام أداة مسننة في صورة الرجل لتطبيق درجات لون البشرة والتلاعب بها باستخدام ضربات فضفاضة (انظر الشكل 4 ج). تم ضغط الخطوط المتوازية على الخلفية الرمادية الناعمة لصورة امرأة باستخدام أداة مستديرة ، بينما تم تطبيق الخلفية البيضاء لصورة الرجل بضربات فرشاة عريضة. في بعض الحالات ، تم استخدام الأدوات الثلاثة في نفس المنطقة من اللوحة ، كما يظهر في شعر المرأة و rsquos ، فإن التلاعب بالطلاء مرئي بوضوح في الفحص بالأشعة السينية. أظهرت كلتا اللوحتين عتامة إشعاعية تتوافق مع الصورة المرسومة ، مما يشير إلى وجود الرصاص الأبيض في جميع أنحاء فيلم الطلاء (الشكلان 6 أ ، ب).

الشكل 5
تصوير تحويل الانعكاس (RTI) لصورة الرجل يعتبر RTI طريقة حسابية تتيح الإضاءة من أي اتجاه لتحسين ميزات وأشكال الطلاء المطبق. الشكل 6.
X- صور شعاعية لللجنة الإدارية. لا. 32.3 (أ) و acc. لا. الشكل 32.5 ، يُظهر عتامة الراديو للطلاء المحتوي على الرصاص.

أثبت التألق المتميز الناجم عن الأشعة فوق البنفسجية استخدام مجموعة متنوعة من الأصباغ وحدد وجود مواد ترميم في كلتا الصورتين. تشير الاختلافات في التألق في لون بشرة المرأة ، على سبيل المثال ، إلى استخدام ما لا يقل عن خمسة خلطات طلاء متميزة لمنطقة تبدو محدودة إلى حد ما عند رؤيتها تحت الضوء الطبيعي (الشكل 7 ج ، د). كانت هذه الظاهرة متوقعة من لون بشرة الرجل ، الذي لديه تشياروسكورو أكثر دراماتيكية. (ومع ذلك ، فإن التألق الأزرق المائل إلى البياض للطلاء الراتنجي على هذه الصورة أعاق الفحص.) كشفت الإضاءة فوق البنفسجية أيضًا عن تألق برتقالي-وردي شديد للطلاء الأرجواني ، وهو استجابة مميزة للأصباغ العضوية ، في كلافيس للرجل ورداء وبشرة المرأة (شكل 7 أ ، ب). فقط الطبقة الأساسية من الطلاء الأرجواني على صورة رجل تتألق ، مما دفع التحليل الطيفي.

تين. 7a و ndashd.
يكشف التألق الوردي الناجم عن الأشعة فوق البنفسجية في كلتا الصورتين عن وجود صبغة عضوية. تم تمييز الممر الملون بهذا التألق بأسهم بيضاء. تظهر تفاصيل 32.5 في كل من الإضاءة المرئية (ج) والأشعة فوق البنفسجية (د) تباينًا في التألق في درجات لون بشرة صورة المرأة.

في حين كشف الفحص بالأشعة فوق البنفسجية عن استخدام الأصباغ العضوية في كلتا الصورتين ، اكتشف اللمعان المرئي المستحث (VIL) وجود اللون الأزرق المصري ، وسيليكات نحاس الكالسيوم (II) ، فقط في صورة الرجل. [16] كان هناك تلألؤ قوي بالأشعة تحت الحمراء في هالة حول الرأس ، والمنطقة الواقعة بين الحاجبين ، والجانب الأيسر الصحيح من المنطقة فوق الفم ، بينما كانت هناك استجابات معتدلة فقط من أجزاء من الرداء والجبهة والرقبة والأذنين (الشكل 8 أ) ، وجميع المناطق التي يكون فيها اللون الأزرق وقد لوحظت جزيئات الصباغ تحت المجسم. بالمقارنة ، كان هناك حد أدنى من استجابة الأشعة تحت الحمراء القريبة في صورة امرأة ، مما يشير إلى القليل من اللون الأزرق المصري أو عدم وجوده على الإطلاق (الشكل 8 ب) ، على الرغم من أن استخدام اللون الأزرق المصري لتعديل النغمات قد لوحظ في أربع صور أخرى من القرن الثاني. [17]

الشكل 8
يشير اللمعان المرئي القوي الناجم عن الأشعة تحت الحمراء القريبة إلى وجود اللون الأزرق المصري في صورة رجل (الفقرة رقم 32.3). هناك غياب للإضاءة القوية في صورة المرأة (الفقرة 32.5).

أكد رسم الخرائط الأولية الاكتشافات التي تم إجراؤها من خلال تقنيات التصوير غير الغازية الموصوفة سابقًا. على سبيل المثال ، أكد التحليل الأولي للطلاء الأرجواني وجود صبغة عضوية وحددها على أنها بحيرة الفوة. [18] على الرغم من أن التألق الذي يشير إلى وجود صبغة بحيرة الفوة كان مقصورًا على الطبقة الأساسية ، أظهر التحليل الطيفي مساهمات عالية من الألمنيوم والبوتاسيوم في جميع طبقات الطلاء للرجل و rsquos كلافيس وبالمثل ، كان للرداء الأرجواني للمرأة مساهمة عالية من الألمنيوم ، والذي كان إلى جانب كبريتات الألمنيوم والبوتاسيوم عنصرًا لاذعًا يستخدم في صبغات الفوة.

أكدت المستويات العالية من النحاس أن الصبغات الزرقاء هي الأزرق المصري في صورة الرجل ، كما هو موضح سابقًا بالفحص المجسم وفحص VIL. كان لإبرازات صورة ورسكووس أعلى مساهمة من الرصاص والحديد والسيليكون ، حيث كانت المساحة الكبيرة للظلال ، نظرًا لوجود اللون الأزرق المصري ، أعلى قراءة للنحاس مع مساهمة أقل بكثير من الرصاص الأبيض (التين 9 أ و ndashd). بناءً على دليل رسم الخرائط الأولية وتحليل النقاط ، كان اللون الأزرق المصري موجودًا أيضًا في الطبقة البنفسجية العميقة من كلافيس، على الرغم من عدم وجود اللمعان في VIL. [19] علاوة على ذلك ، من المحتمل أن يكون لوجودها في الخلفية البيضاء ، والذي لوحظ أيضًا في العباءة البيضاء لصورة مومياء أخرى ، تأثير مشرق. [20] ومع ذلك ، فقد هذا التأثير الهالودي المقصود حول رأس الرجل مع مرور الوقت بسبب تغير اللون وإضافة مواد الترميم.

تين. 9a و ndashd.
Elemental maps of the man&rsquos right cheek (a) show a high contribution from lead (b) in the areas in highlight high contributions from copper (c) and iron (d) in the shadowed areas. Figs. 9e&ndashh.
The second set of normal light images and the corresponding elemental maps show the selective and deliberate application of umber (as indicated by the presence of manganese) in both the man (e­­­&ndashf) and the woman (g&ndashh).

The ample use of the Egyptian blue in the portrait of a man prompted analysis of the green pigments. The primary pigment used for the dark greenish shadow in the robe of the Man was terra verte, an iron-earth pigment traditionally a part of the pharaonic palette. However, the necklace in the portrait of a woman was achieved through a copper-based green pigment excluding Egyptian green.

Finally, while there appeared to be considerable differences in the type and application of those paint mixtures, both portraits employed several shades of brown, with varying proportions of iron-earth pigments, carbon black, and lead white. The use of umber, as suggested by the presence of manganese, was visually indistinguishable but, where detected, appeared to have been extremely selective, being found only in the iris, nose, and between the lips of the woman and the two strokes above the man&rsquos eye (Figs. 9e&ndashh).

It is through a close, critical examination of each portrait that the individual hands of the artists become apparent, each with unique materials, methods, and techniques. The painters of both portraits employed pigments in common use in Roman Egypt, including lead white, iron-earth pigments, and madder lake. Commonalities can also be found in the panel preparation: the same toolmarks, which had not been noted previously within the APPEAR database, are present on both portraits, suggesting that preparation of the supports might have been governed by standardized practices. However, although the same tools were used for applying paint on both portraits, the use of assorted tools and the manipulation of the paint are especially discernible in the portrait of a woman, allowing the dark ground to show through and convey tonal depth. Tonal depth in the portrait of a man was achieved by adding Egyptian blue. The approach to tonal variation emerges as a major difference between the two paintings. Seeing these similarities and deviations between not only the two Walters portraits but also among those found in collections around the world emphasizes the unique nature of the Faiyum mummy portraits and the techniques of their makers. Much remains to be learned about these ancient art works.

Hae Min Park ( [email protected] ) is the Andrew W. Mellon Fellow in Paintings Conservation at the Worcester Art Museum of Art Amaris Sturm ( [email protected] ) is the Andrew W. Mellon Fellow in Objects Conservation at the Cleveland Museum of Art Glenn Gates ( [email protected] ) is the Conservation Scientist at the Walters Art Museum Lisa Anderson-Zhu ( [email protected] ) is Associate Curator of Art of the Ancient Mediterranean, 5th Millennium BCE to 4th Century CE, at the Walters Art Museum.

[1] In addition to the two portraits that are the subject of this note, the Walters&rsquo holdings of mummy portraits comprise a portrait of a bearded man (acc. no. 32.6) a portrait of a woman (acc. no. 32.4), and another portrait of a woman (acc. no. 32.7).

[2] APPEAR was initiated in 2013 by Marie Svoboda, Associate Conservator of Antiquities at the J. Paul Getty Museum. The Walters Art Museum has been working alongside the British Museum, London the Ny Carlsberg Glypotek, Copenhagen the Phoebe Hearst Museum of Anthropology, Berkeley the Ashmolean Museum of Art and Archaeology, Oxford and the Museum of Fine Arts, Boston, as one of seven original participating institutions. The present number of participating institutions exceeds thirty and includes the Metropolitan Museum of Art, New York the Kunsthistorisches Museum, Vienna the Petrie Museum of Egyptian Archaeology, London and the Berlin State Museums. For details on the project, see: http://www.getty.edu/museum/research/appear_project/

[3] See Klaus Parlasca and Hans G. Frenz, Ritratti di mummie. 4 مجلدات. Repertorio d&rsquoarte dell&rsquoEgito greco-romano, ed. Nicola Bonacasa, Series B (Rome, 1969&ndash2003) see also Klaus Parlasca and Helmut Seeman, Augenblicke: Mumienporträts und ägyptische Grabkunst aus römischer Zeit, exh. cat. Schirn Kunsthalle, Frankfurt (Munich, 1999).

[4] The Walters portrait of a man was in the collection of H. Martyn Kennard until its sale through Sotheby&rsquos, London, in 1912 it was acquired by Henry Walters in 1913. See Catalogue of the Important Collection of Egyptian Antiquities Formed by the Late H. Martyn Kennard, Sotheby, Wilkinson & Hodge, London, July 16&ndash19, 1912, lot 541.

[5] British Museum EA74707 (registration no. 1994,0521.5), presented by H. Martyn Kennard to the National Gallery, London, in 1888 transferred to the British Museum 1994. See Paul Roberts and Stephen Quirke, &ldquoExtracts from the Petrie Journals,&rdquo in Living Images: Egyptian Funerary Portraits in the Petrie Museum, إد. Janet Picton, Stephen Quirke, and Paul Roberts (London, 2006), 83&ndash104 at 91.

[6] For a discussion of the hairstyle, see Barbara Borg, Mumienporträts: Chronologie und kultureller Kontext (Mainz, 1996), 38&ndash48.

[7] For a discussion of purple textiles in antiquity, most often associated with deities and rulers, see Kenneth Lapatin, Luxus: The Sumptuous Arts of Greece and Rome (Los Angeles, 2015), 187&ndash89.

[8] Metropolitan Museum of Art, New York (acc. no. 09.181.7), purchased in 1909 from Maurice Nahman, Cairo. For an example of the same necklace possibly appearing in different portraits, compare paintings from the Walters Art Museum (acc. no. 32.4) and Detroit Institute of Arts (acc. no. 25.2).

[9] Kelekian purchase book, 1912, Walters Art Museum Archives. For the other portraits, see note 1.

[10] Species identification of the support of the portrait of a man was completed in 1967 by the U. S. Department of Agriculture in Madison, WI the identification of the support of the portrait of a woman is based on the overall appearance and comparable examples.

[11] According to a study published by the Musée du Louvre in 2008, approximately 64 percent of the museum&rsquos panels were on linden wood. See Marie-France Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine: Cartonnages, linceuls et bois (Paris, 2008), 40. For a discussion of panels made from other wood species and possible reasons for these choices, see Caroline Cartwright, Lin Rosa Spaabaek, and Marie Svoboda, &ldquoPortrait Mummies from Roman Egypt: Ongoing Collaborative Research on Wood Identification,&rdquo British Museum Technical Research Bulletin 5 (2011): 54&ndash56.

[12] In his excavation note, Petrie stated that it was in &ldquoexcellent condition but much split it will join up all right, however,&rdquo suggesting that the portrait might have been affixed to an auxiliary support soon after the excavation, perhaps even by Petrie himself. See Roberts and Quirke, &ldquoExtracts from the Petrie Journals,&rdquo 91.

[13] The portrait of a young woman at the Metropolitan Museum (see note 7 above), stylistically similar to the Walters portrait of a woman, also has a dark background. See Euphrosyne Doxiadis, The Mysterious Fayum Portraits (New York, 1995), 218 (no. 96): &ldquoThe way it [her complexion] has been built up from a dark background is a perfect example of the technique later used in icon-painting.&rdquo

[14] As suggested by previous assessments of mummy portraits conducted at the Northwestern University, the blue pigment was likely added to white or gray paints for its properties: &ldquoWe are speculating that the blue has a shiny quality to it, that it glistens a little when the light hits the pigment in certain ways. . . . The artist could be exploiting these other properties of the blue color that might not necessarily be intuitive to us at first glance.&rdquo Megan Fellman, &ldquoRare Use of Blue Pigment Found in Ancient Mummy Portraits: Northwestern-Hearst Museum of Anthropology Collaboration Reveals Hidden Color,&rdquo Northwestern Now, Northwestern University, Evanston, IL, August 26, 2015.

[15] For a detailed discussion of different tools, see David L. Thompson, The Artist of the Mummy Portrait (Malibu, 1976), 35.

[16] Visible-induced luminescence involves exciting the metal ions of the pigment with light from the visible range of the electromagnetic spectrum and capturing the resulting near-infrared emission. The degree of resulting luminescence is roughly proportional to the amount of pigment present in the mixture. The technique has been used in detecting and mapping the presence of copper-based pigments such as Egyptian blue and its derivatives, and cadmium-based pigments. For further information on the technique, see Barbara H. Stuart, Analytical Techniques in Materials Conservation (Chichester and Hoboken, NJ, 2007), 163&ndash66.

[17] Fifteen second-century portraits and panel paintings were analyzed by Northwestern University and the Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology in 2015. Their examination has revealed that &ldquothe ancient artists used the pigment Egyptian blue as material for underdrawings and for modulating color.&rdquo See Fellman, &ldquoRare Use of Blue Pigment Found in Ancient Mummy Portraits.&rdquo

[18] Documented use of aluminum and potash-alum does not occur before the Greco-Roman period in Egypt. Before Greco-Roman occupation, Egyptian madder dyes were used primarily for dyeing textiles, leather, and hair and were typically mordanted with calcium sulfate. See Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine, 48.

[19] The lack of luminescence is a topic for future study. The deep tone of the mixture might have been intended to imitate the prized Tyrian purple dye. See Aubert, Portraits funéraires de l&rsquoEgypte romaine, 50.

[20] The addition of a blue pigment reflects more blue and purple, which essentially counteracts yellowing and yields a whitening effect. This technique appears to have been used in another mummy portrait at the Walters, صورة لامرأة (acc. no. 32.4), as suggested by the visible-induced near-infrared luminescence from the woman&rsquos white robe.


Mummy portraits – Disturbingly realistic wooden paintings depict the ancient faces of Egypt from 2000 years ago

Art has always served as the most profound and pure communication form, a frozen fragment of time that allows people of the future to peek in the past. With the help of art, we’ve learned how our ancestors looked, lived, loved and suffered.

Another reason to cherish and appreciate art are the paintings popularly known as the Fayum Mummy portraits. The wooden panels date to the first century BC and show startlingly realistic portraits of ancient faces from the Coptic Period. The almost disturbingly lifelike portraits belong to the tradition of panel painting, one of the most appreciated forms of art in the Classical world. Some art historians regard these portraits as the very first form of modernist painting.

The Fayum portraits, painted with tempera and wax on wooden boards, were attached to the mummies, covering the faces of bodies prepared for burial.

detail of a portrait within its mummy wrappings-metropolitan museum of art discovered by flinders petrie in 1911

faiyum mummy portrait of a young man antikensammlungen Munich

man with sword belt british museum

mummy portrait of a young woman 3rd century louvre Paris

portrait of a man metropolitan museum of art

These mummy portraits have been discovered across Egypt, but most of them were found in the Faiyum Basin (hence the common name). However, the term “Faiyum Portraits” is commonly thought as a stylistic more than geographic description.

Although in pharaonic times the painted cartonnage was a common custom, The Faiyum Portraits were an artistic form dating to the Coptic period, when Egypt was under the occupation of the Roman Empire. As an artistic form, the portraits more likely derive more from the Greco- Roman traditions than the Egyptian one.

The portraits, now all detached from their owners, were mounted into the bands of cloth used to wrap the bodies. The naturalistic portraits create an astonishing opportunity to analyze the faces from 2000 years ago.

portrait of a woman louvre

portrait of a young man pushkin Museum

portrait of demetrios 100 c e Brooklyn-museum

The plaited hairstyle of this elite woman makes it possible to date this painting to the reign of trajan

Until now, about 900 Faiyum Portraits were detached from the mummies and have been displayed in various museums. The majority of them were discovered in Faiyum’s necropolis. Their incredibly intact state must be carefully preserved and maintained due to the hot and arid climate of Egypt.

Recent research suggests that the production of the mummy portraits ended around the middle of the 3rd Century AD.


Egyptian mummy portraits go on display at Ashmolean museum

Three beautifully restored mummy portraits of well-off young people who were, 2,000 years ago, probably members of a mysterious group called "the 6475" are to go on display at the new home for one of the most important Egyptian collections in the world.

The three faces - an enigmatic, beguiling young woman and two handsome men - will go on permanent display at Oxford's Ashmolean museum next month as part of the second phase of its redevelopment.

The £5m Egypt project is allowing the museum to display stunning objects which have been in storage for years with twice as many mummies and coffins being shown.

The oldest, on linen, is of a young woman dating from 55-70AD, excavated by Flinders Petrie - the founding father of Egyptology in the UK - at the Roman cemeteries of Hawara in Fayum, south-west of Cairo, in 1911.

Petrie had to do some immediate field conservation which involved him heating up paraffin wax in a double boiler and pouring it over the portraits he found.

It was a method that provokes only a slight shudder from Mark Norman, head of conservation at the Ashmolean. "We may or may not agree with what he did, but it worked," he said. "If he hadn't done it, we wouldn't have the objects.

"We're not judgmental. We can condemn what our predecessors did but in 20 years somebody might be saying: 'what were those idiots at the Ashmolean doing with that or this or the other.'"

That she looks so fresh and luminous is the result of work by the museum's paintings conservator, Jevon Thistlewood, who also worked on the mummy portraits of the two men, which date from around 100 years later.

They are extraordinarily moving portraits, said Susan Walker, the Ashmolean's keeper of antiquities.

The detail in the woman, who would have been alive during the time of Nero, is particularly striking. She has pale skin, certainly compared to the men, and it signifies reasonably high birth. She was not someone who had to be out in the sun working every day.

She has also been rouged and is wearing gold ball earrings of a sort that are known from Pompeii, a gold necklace, a red hairband with pearls hanging from it and a purple mantle around her shoulders. Walker also believes she is wearing a skullcap.

"She is from a well-born family although they are not super rich, these people. They are prosperous within their own communities."

It is thought the people in the portraits were the direct descendents of the original settlers in the Fayum, who were Greek mercenary soldiers who fought for the Ptolomies. They were given the land and adopted the Egyptian way of life.

Their lineage mattered because when the Romans conquered Egypt they taxed Egyptians much more harshly than Greeks in places such as Alexandria. The people in Fayum managed to get a discount by arguing that they too were Greek.

The community in Fayum called themselves the 6475. "It must either be the surviving number of descendants or, possibly, the number of people who were settled there in the first place," Walker said.

All three deliberately present themselves in a very Roman way - the woman has her jewellery and the men wear clavi, white tunics with red stripes.

There are still disputes over mummy portraits, for example whether they were done while the subjects were alive or after they were dead, as part of the 70-day mummification process.

Walker, however, said the evidence suggests they were done at or shortly before the time of death by artists associated with the cemeteries.

"Egyptologists are always very scathing about Roman mummification, which is not what it had been in the Pharaonic period," said Walker. "But they certainly tried to get it right."

The restoration is part of an enormous conservation project, one of the biggest of its type in recent history. A year ago, staff at the Ashmolean removed around 50,000 objects from the old displays, many of which were sent to the museum's new conservation studios.

They joined items, such as the mummy portraits, from storage..

The new galleries are the second phase of the Ashmolean's redevelopment and follow the dramatic internal overhaul of Britain's oldest museum by architect Rick Mather. That was unveiled in 2009 and on 26 November the public will finally see the all new Ancient Egypt and Nubia galleries, also redesigned by Mather.


The Birth of the Death Mask

At this time, delicately crafted portraits of the dead were placed atop their caskets. The practice of burial in a sarcophagus and the creation of a likeness to place over the deceased’s head was taken from Egypt, while ancient painting techniques were drawn from the Romans – who, in turn, had inherited them from the Greeks.

Fayum mummy portrait, L’Européene، ج. 120 – 130 BCE, Louvre, Paris, France.

Encaustic is a medium made of pigment, beeswax, and other ingredients such as linseed oil and egg most of the Egyptian-Roman death masks were produced using such a mixture. The style of painting, in which faces were depicted realistically (if not idealistically), had existed since classical Greece (4th to 5th centuries BCE).

Mummy portrait of a Priest of Serapis, c.140 BCE, British Museum, London, England, UK.

The eyes of the subjects in particular are most unique, with large, round pupils and heavy lids. They shine with a light that is indicative of the life that had left those of the faces beneath them, bringing a somber sobriety to each portrait.

Portrait of the Boy Eutyches, c. 100 – 150 BCE, Metropolitan Museum of Art, New York City, USA.

Though they are often referred to as “Fayum portraits” – taking their title from the location of a region in Egypt where Pharaoh Amenemhat III’s mortuary temple once stood – they came from various places across Egypt. There is evidence to suggest that many of the mummies excavated in the area came from all over the state, suggesting that the Romans there had thoroughly embraced the native culture and practices. Fayum was a sacred site if you had the money and the religious inclination, you were to be buried there.

From this region came the greatest collection of this kind of portraiture. As a result, “Fayum” is now used to describe the style of painting more so than the actual location of the burials.

The Egyptian-Roman “death masks” are far more naturalistic than anything seen in the western hemisphere for at least the next 600 years. As with many of the advances achieved by the Greeks and lost by the Romans, painting of this quality remained lost until the birth of such masters as Rembrandt and Vermeer.


شاهد الفيديو: صور اموات كأنها حقيقه يا ترى هى ايه محدش شافها غير لما حس انها بتبصله (ديسمبر 2021).